PALABRA,SILENCIO Y LOCURA: ALEJANDRA PIZARNIK

Primeras palabras

A partir del lenguaje podemos conocer el funcionamiento de la sociedad, las emociones y sentimientos de los colectivos, las distintas formas de pensamiento humano. Con el lenguaje podemos otorgar significado a las experiencias sensibles, a los objetos, darle forma y organización a las vivencias, al pasado e incluso, formular futuros con el “simple” hecho de nombrarlo. Una palabra puede albergar un santuario de significados y a la vez congregar esa diversidad. El estudio del lenguaje permite asomarnos, bajo ciertas perspectivas, desde ciertos ángulos, a las relaciones que el hombre guarda con la vida social, con la ley, el deseo, con la historia, la memoria, el rito, el mito, todos ellos espacios en los que el lenguaje es presencia inobjetable en que lo humano, en tanto ser social, se revela. De igual manera, el silencio es parte del lenguaje, si bien puede ser tomado como la ausencia fonética en el habla, el silencio también puede significar una emoción, una posición subjetiva en el sujeto, una dimensión ética en los procesos colectivos, un sentimiento profundo en el ánimo de las personas. En el presente trabajo pretendo navegar hacia los posibles significados del silencio en la poesía de Alejandra Pizarnik, con el riesgo, latente, de perderme en esa oscura región de la palabra.

Introducción

La palabra singulariza al hombre frente al silencio de la naturaleza, contemplando la flor otoñal o ante el rugido febril del animal hambriento, el lenguaje humano se anida en las entrañas de su existencia gestando desde la intimidad, un habla articulada que hace del hombre un ser que da nombre a los objetos del mundo, y al hacerlo, otorga una pluralidad de sentidos y significados tanto a los objetos como a sus acciones. El sentido y la significación dibujan al hombre, constituyen su fisonomía.

El hombre habla para hacer existir, existe para hablar. Como dice George Steiner “Poseedor del habla, poseído por ésta, cuando la palabra eligió la tosquedad y la flaqueza de la condición humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liberó del gran silencio de la materia”.[1] Lo inerte en la materia no es su condición inanimada sino su imposibilidad de hablar, de habitar en la palabra que sólo es de los seres humanos.

La liberación de la voz emergió del silencio expectante hacia “el escándalo milagroso de la palabra humana”.[2] En el viejo enunciado “en el principio era la palabra”, las atribuciones que hacía el hombre al acto de hablar lo conducían a una dirección clara: las divinidades. ¿De dónde nos viene la palabra? ¿Hacia dónde nos lleva? Tal vez la palabra tiene un origen que apunta hacia los dioses y los mitos que lo hacen aparecer, como lo señala Julia Kristeva: “Las creencias y las religiones atribuyen su origen a una fuerza divina, a los animales y a unos seres fantásticos que el hombre habría imitado”.[3] ¿Imitación? ¿Ímpetu por sublevarse ante un dios poseedor de la palabra, la más abarcadora y verdadera? Steiner se pregunta con cierto desdén “¿qué pasa entonces con el zoon phonanta, con el hombre animal hablante?”.[4] La creación es parte de la vida del hombre en la tierra.

El hombre es también un creador, un hacedor de palabras, un nombrador al acecho, animal hablante que siendo presa del lenguaje lo captura en cautiverio al someterlo en letra, en palabra escrita. En este posible recurso -quizá sacrílego- de la palabra humana, la expresión más clara de tal ambigüedad es representada –según Steiner- en el poeta, maldito o no: mal-dice cuando no es la palabra de dios quien lo crea en el poema. “Él es (el poeta) quien guarda y multiplica la fuerza vital del habla. En él siguen resonando las antiguas palabras y las nuevas salen a una luz común, desde la activa oscuridad de la conciencia individual”.[5] El poeta, al igual que dios, edifica en su palabra las ciudades, tiñen de color los paisajes, musicalizan el movimiento; son perpetuadores de los hombres en la tierra y más allá de la muerte:

Hemos dicho palabras,
palabras para despertar muertos,
palabras para hacer un fuego
palabras donde poder sentarnos
y sonreír

Hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor.

Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
como el suspiro de la estrella,
frases como olas,
frases como alas.

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles
caminos.
(Cenizas, Alejandra Pizarnik)

El poeta da nombres, recrea, inventa y actualiza el lenguaje. El poeta lo quiere decir completamente todo aunque fracase en su intento. El poeta <> va eligiendo de manera deliberada las palabras a utilizar en sus poemas a partir de los medios disponibles para hacer aparecer una emoción o sentimiento.[6] Cuando el lenguaje lo exige al máximo, cuando lo intenta jalar hasta sus límites –desconocidos para él mismo- el derrumbe es en ocasiones inminente, hará huellas indelebles y nítidas en su escritura. El poeta no renuncia al lenguaje aunque le parezca que el silencio es tentador. ¿Qué lugar ocupa el silencio en la palabra humana, en la escritura?

Se sabe que así como el lenguaje, el silencio tiene una función social. Por ejemplo, el silencio religioso puede ser un gesto de respeto a la divinidad, o, de consagración al espacio espiritual. Dependiendo de las situaciones y contextos culturales, un silencio puede representar una actitud fría hacia el acompañante, una confirmación de la calidez en el encuentro o una forma de dominación y ejercicio del poder, en definitiva, como dice Peter Burke “guardar silencio es en sí mismo un acto de comunicación”[7]. De manera que el silencio es un acto que comunica y dice algo, paradójicamente sin decir nada porque carece de presencia fonética pero puede significar tal o cual cosa en la medida de su intensidad, del gesto que venga acompañándolo. Si el silencio es la ausencia fonética en el acto de hablar, hemos dicho que guardar silencio también puede comunicar sin palabras. Por ejemplo, para el psicoanálisis el guardar silencio en el proceso terapéutico puede representar una posición subjetiva, es decir, responde a una situación interior que atraviesa al analizado/a, a partir de la cual se pueden establecer ciertas relaciones del paciente con la locura, la melancolía o procesos de somatización en el cuerpo. No hay sujeto sin lenguaje. Un sujeto en el que el funcionamiento del lenguaje se vea alterado, puede ser un ser que no esté enlazado a la vida social, a las normas de conducta, al funcionamiento “normativo” que impone una sociedad determinada, por tanto estará más cercano a alguna enfermedad mental de corte esquizofrénico.[8]

Para Steiner, el silencio en el poeta puede ser un refugio ante la debacle de un lenguaje estirado y poco abarcador de sus exigencias, sin embargo, también puede o no serlo, en términos metafóricos; si el poeta intenta hablar del silencio podría parecer una contradicción e incluso una locura. En definitiva, el silencio puede abrir otra forma de comunicación en la vida humana. Pero ¿Qué pasa entonces con el silencio en la escritura? ¿Se puede pensar el silencio en la escritura poética? Si la palabra escrita carece de sonido de alguna manera la escritura establece ciertas condiciones en que se suspende la realización fónica (el sonido); al representar en letras la voz, la palabra escrita es ya una superficie de registro de signos, de elementos fonéticos significantes. Por tanto “...la cuestión de la escritura se coloca en el campo del silencio, porque ella no es realización fónica (...)[9] pero al haber palabras, hay sentido por estar escrito.[10]” En cierto sentido, el silencio es una metáfora, un símbolo de la ausencia de significante, pero lo cierto es que significa. En la poesía de Alejandra Pizarnik, es frecuente encontrase entre sus letras el tema del silencio, del que intentaré ubicar algunos de sus significados a continuación, adelantando desde ahora, la sospecha de que el silencio es una habitación desde donde Alejandra Pizarnik zarpó en contadas ocasiones al naufragio en su escritura. “Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo…” (Fragmento de Árbol de Diana)

Alejandra Pizarnik: el silencio como habitación y locura

La noche del 25 de septiembre de 1972, en el viejo edificio del número 980, alguna calle de Buenos Aires, séptimo piso, departamento “C”, la habitación se llenó de silencio, de un grito apagado en la intensidad segregada por la nota escrita en el pizarrón: “No quiero ir nada más que hasta el fondo”.

“La pequeña naufraga” “La muñeca suicida” “La niña extraviada en su deseo de morir”, acuñaron en Flora Alejandra Pizarnik una imagen oscura y seductora para sus lectores y críticos más audaces, además, arrojaron una veintena de interpretaciones sobre su obra poética y prosística. Alejandra Pizarnik nació en Avellaneda, en 1936. Segunda hija de un matrimonio de inmigrantes judíos, de padre joyero y posición acomodada. En 1954 ingresa a la facultad de filosofía, cambiándose posteriormente a Letras e incursionando en el periodismo. Probó en los talleres de pintura de Batlle Planas buscando encontrar su verdadera vocación pero también los dejó. Pronto hizo del abandono una vocación en la escritura.

Luego de una breve estancia en París entre 1960 y 1964, regresó con la publicación de su primer libro: “Árbol de Diana”, con un prólogo de Octavio Paz. Las contadas depresiones y varios intentos de suicidio, hicieron que pasara temporadas en el pabellón neuropsiquiátrico del Hospital Pirovano. Ya no pudo más, gracias a la enorme farmacia que había amasado en su departamento, tras sus recurrentes visitas al hospital psiquiátrico, terminó por quitarse la vida, y de alguna manera, abrirse a su deseo de ir “hasta el fondo” con una sobredosis de seconal sódico. Contaba con 36 años.

Las interminables aberturas de su escritura: la oscuridad, la muerte, el silencio y la locura, son temas recurrentes en la obra de A. Pizarnik. Tal obra procede esencialmente del surrealismo que tuvo como método la escritura automática, un referente esencial. Una escritura automática que pretende abrirse al fluido libre, al constante precipitar desde lo más íntimo e inconsciente hacia la palabra escrita, libre del juicio crítico. Sin embargo, para César Aira, A. Pizarnik fue más allá del surrealismo al invertir el procedimiento, “poniendo la evaluación, el ‘yo crítico’ al mando de la escritura automática”.[11] Por ello encontramos en Alejandra ese deseo ferviente de encontrarse en ella, en lo escrito de lo íntimo y a la vez, el abandonarse –desconociéndose- en lo íntimo de su escritura. En Sólo un nombre escribía Alejandra: “Alejandra Alejandra/ debajo estoy yo/ Alejandra”, debajo de esas letras uniformes está la búsqueda, una obsesión que pronto se abrirá al abandono, Alejandra está y no se encuentra. “A dónde me conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado” escribía en Piedra Fundamental. Un escritura entonces rota, palabras que fueron hechas con un molde quebradizo y pasajero, “extraña que fui / cuando vecina de lejanas luces / atesoraba palabras muy puras”, tal vez porque para ella el nombre tiene un olor contaminado; la vieja palabra añorada y abandonada “estatua de terror” tal vez se había ido ya.

“¿Cuál fue ese fondo que con palabras como miedo, infancia, silencio, muerte, locura, en su poesía nombraba?”[12] se preguntaba Elizabeth Delgado. Tal vez el fondo no sea más que la puerta al silencio que buscó en sus poemas, entrecortados, breves e intensos. Para algunos críticos, la poética de A. Pizarnik (y ella misma) se encuentra encerrada en su lenguaje, que la asfixia y la salva, para huir, para abandonarse en ese lugar de separaciones, hendiduras, de invenciones fantasmales de otros personajes que habitan la mirada subjetiva y la poseen, buscó otro camino como el silencio. “Caer hasta tocar el fondo último, desolado, hecho de un viejo silenciar y de figuras que dicen repite algo que me alude, no comprendo qué, nunca comprendo, nadie comprendería” (Descripción). Ante el fracaso del lenguaje que paulatinamente la fue hiriendo, el silencio, más que ser un refugio de sí misma, se constituyó como una habitación de su palabra, Un cuarto propio diría Virginia Woolf.

“En mi lenguaje es siempre un pretexto para el silencio” escribía en Palabras. Tal vez encontramos en A. Pizarnik un desafío, una liza frontal con los límites del lenguaje, obligándose ir más allá de la palabra-piedra que intenta derribar. En La palabra del deseo decía lo siguiente: “¿Qué estoy diciendo? Está oscuro y quiero entrar. No sé qué más decir. (Yo no quiero decir, yo quiero entrar) El dolor de los huesos, el lenguaje roto a palabras...”, pareciera que renuncia de una buena vez al lenguaje con tal de entrar, de penetrar a lo indecible, o, a lo decible de lo radicalmente extraño: el silencio, y desde ahí, desde ese lugar salir sin tener que nombrar. Tal vez un deseo de habitar en el silencio, una promesa añejada en su palabra y siempre incumplida: “Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio” (Signos). El silencio es entonces la luz que disipa las sombras, lo que arde, lo que consume y renueva, lo que purifica y hace la llamada a cualquier salvador. La promesa se sustenta en su incumplimiento, la aporía. Ella se construye su palacio, el reino en donde se puede dejar de nombrar para ver lo que hay más allá del lenguaje. La luz que consagra la escritura, una promesa en que la locura va haciéndose paso entre sus letras. “Me embriaga la luz. No nombro más que la luz. Quiero verla. Quiero ver en vez de nombrar” (Tangible ausencia). “Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz”[13] escribía Steiner, porque en los límites del lenguaje aparece un espacio de trascendencia, quizá allá donde la completud no necesita ser nombrada.

La seducción por la luz, el pasaje del alumbramiento al enunciado que se quema al escribirlo. Poco a poco, A. Pizarnik va anunciando que ha empezado a partir hacia su morada, la locura por el silencio, por la ceguera y el fuego. Los elementos aparecen una y otra vez en sus letras. Y para atravesar el umbral parte desde el silencio, un hogar, la habitación perfecta para regular la luminosidad deseada. Dejar las palabras en suspenso sin dejarlas, para habitar en lo ausente. Ante la promesa, Alejandra Pizarnik buscó construirse para sí esa casa de silencio pero tal espacio lo intentó hacer con el lenguaje poético. En A. Pizarnik no hay tanto un esfuerzo por traducir en palabras el poema de su sentir, sino un esfuerzo por habitar en lo intraducible, y en ello, su fuerza de empuje en el lenguaje.

Pretender nombrar algo que puede ser tomado como ausencia de significado parecería un gesto de locura: decir lo que no se puede decir, nombrar lo ausente. Quizá para A. Pizarnik, el juego de las metáforas entre silencio, locura y palabra, hace, más que hablar desde el silencio, avanzar desde él con desesperación hacia la eufórica implosión del lenguaje. “Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla” (Caminos del espejo). Ella es la única que puede testificar, una muda que ha visto lo que nadie jamás, en ese lugar en el que se ve a sí misma temblando, grita que el silencio es cierto. El silencio no es aquí una sumisión frente a la ausencia del lenguaje, es una manera de habitar en ese otro mundo marcado por múltiples ausencias, asomarse en los límites del lenguaje. “El lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga, el silencio es fuego” (Endechas). Un silencio que deja heridas profundas, huellas duraderas en el espacio interminable de su vacío, hasta que una noche, por fin, logró cerrar la puerta de sus palabras para naufragar en la inmensidad. Alejandra Pizarnik ya no escribió más. Quedó el silencio en su habitación.


Notas

[1] Steiner, George, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 2003. pp.54
[2] Op. Cit.
[3] Kristeva, Julia, El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Fundamentos, España, 1999. pp.53
[4] Steiner, George, Lenguaje y silencio...Op.,Cit. pp.54
[5] ibid.,pp. 54
[6] Steiner, Geroge, Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución lingüística, Siruela, España, 2002.
[7] Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones Sociales del Lenguaje a través de la historia, Gedisa, Barcelona, España, 2001. pp. 155
[8] Ver, Saettele, Hans, Palabra y silencio en Psicoanálisis, UAM-X, México, 2005.
[9] Saettele, Hans, Palabra y silencio...Op.,Cit. pp. 91.
[10] Para una mejor comprensión del tema, remitirse a Ferdinad de Saussure Curso de lingüística General, Fontamara, México, 2000.
[11] Aira, Cesar, Alejandra Pizarnik” Beatriz Viterbo Editora, Argentina, 2001. pp. 15-16.
[12] Delgado, Elizabeth, “Los personajes de Pizarnik” publicado en la Jornada Semanal, 11 de Febrero de 2007, núm. 623.
[13] Steiner, George, Lenguaje y silencio...Op.,Cit. pp.56

Bibliografía

Aira, César, (2001) Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Argentina.

Burke, Peter, (2001) Hablar y Callar. Funciones Sociales del Lenguaje a través de la historia, Gedisa, Barcelona, España.

Delgado, Elizabeth, “Los personajes de Pizarnik” publicado en la Jornada Semanal, 11 de Febrero de 2007, núm. 623.

Kristeva, Julia, (1999) El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Fundamentos, España.

Pizarnik, Alejandra, (2002) Prosa Completa, Lumen, colección palabra en el tiempo, Barcelona, España.

-------------------------- (1968) Extracción de la piedra la locura, Sudamericana, Buenos Aires, Argentina.

Saettele, Hans, (2005) Palabra y silencio en Psicoanálisis, UAM-X, México.

Steiner, George, (2003) Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, España.

---------------------, (2002) Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución científica, Siruela, Madrid, España.

José Antonio Maya González

Ayudante del Área de los Procesos Grupales e
Institucionales y sus Interrelaciones del Departamento de
Educación y Comunicación, UAM-X.

LA DAMA DE ESTAS RUINAS

UN ESTUDIO SOBRE LA CONDESA SANGRIENTA

La Condesa Sangrienta es un breve texto en prosa de Alejandra Pizarnik (1936-1972) que gira en torno a un personaje mitificado a través del arte y la literatura: la condesa húngara Erzébet Báthory, quien asesinó y torturó en su castillo a aproximadamente 650 muchachas, los métodos de tortura están detallados en el libro de la Pizarnik con una belleza y un detalle asombrosos.

La máscara-Bathory oculta a Alejandra, personaje de su propia obra, que se funde y se confunde con la víctima y su sangre, la palabra y el silencio. El libro de La condesa sangrienta debe ser entendido como un texto autobiográfico en relación con el erotismo, la violencia, el exilio, la muerte, lo obsceno, y lo traumático infantil. La reiteración del silencio alude a la autocensura que le impide enunciar aquello que será la mirada y al mismo tiempo, la voz de la desolada que la llevará a lo “oscuro”.

Libro tapa blanda €12.11

ISBN: 978-1-4092-0375-9
Copyright: © 2008 Patricia Venti

Primera Edición-España

ALEJANDRA PIZARNIK BUSCA DIRECTOR PARA SU OBRA TEATRAL

En una sala con poca iluminación, del techo pende una bombilla encendida. Hay una cama con sábanas muy blancas que se halla en posición vertical atada con cuerdas desde el techo. En medio del escenario se encuentra Alejandra vestida con una bata blanca de hospital. Está sentada de espaldas al público en un pequeño escritorio con muchos libros sobre la mesa. La pared del fondo está cubierta de espejos, hay dos ventanas verdes en forma de corazones. La mujer saca un paquete de cigarrillos y se queda mirando la bombilla de luz.

Alejandra (con voz ronca)- Yo, Alejandra, la Bucanera de Pernambuco, nieta de cabalistas, poeta predestinada a la locura, experta en abrirse camino entre las palabras puras, necesito lanzar maldiciones en contra de Dios.

Voz en off- ¿Por qué no te suicidas?

Alejandra- Oh Sigmund, ¿qué será lo que impide matarme?

(Se levanta de la silla, mira al público, suelta una carcajada y enciende un cigarrillo)

Alejandra (al público, que son sus lectores) Ustedes, los siquiatras son sentimentales y besan al loco pero al final, resultan ser bastante cobardes (da una pitada a su Gauloise o Gitanes). Prosigo, lectores, (hace movimientos como si escribiera) ¿ya les narré lo que me pasó en Barcelona? ¿Acaso les conté lo que hizo mi amiguita con los espejos la noche en que descubrió que yo la despreciaba? (pausa). ¿Y aquella historia increíble de la oveja sifilítica que contagió a mis ocho nietos alpinistas? (da una pitada al cigarrillo) Bueno, por si no lo saben, la oveja se volvió pederasta. Contagió a toda la familia y nunca dejó de reproducirse porque la tía Jacobina la golpeaba con un bastón blanco como un rayo envenenado. (Pausa - fuma) ¿Qué pasó con el judío converso que quemó más de 25.000 libros en la Plaza de la Ópera de Berlín? (frunce el ceño, con una mano acaricia de forma nerviosa a un perro invisible y luego le pega una patada) ¿Y con mis tíos Abraham y Estanislao? (aplasta el cigarrillo con el zapato) ¿murieron en la ducha mientras los músicos tocaban “Plegaria”?

(Se oscurece la escena, un foco ilumina a Alejandra y la cama vacía)

Alejandra - (Susurra) Solo busco silencio para confiarles una verdad: Renuncié a la tercera persona del singular ¿por qué? (pausa) Habría que preguntárselo a nuestro amigo Sigmung Flor-Chumí. Además, como soy tan poco hábil con las manos (toma un libro y lo lanza por los aires) que ya no sirvo ni para tocarme (señala debajo del vestido), como he imaginado tantas veces que soy Alicia en el País de las Mentiras, me encerraron una temporada en el infierno, es decir en el M-A-N-I-C-O-M-I-O.

(Las luces se tornan violetas por unos instantes. Alejandra se agacha y comienza a escudriñar por el suelo. Después de unos instantes de búsqueda infructuosa se incorpora bruscamente, mira su palma derecha)

Alejandra - La línea de la vida se corta abruptamente (pausa) La gitana de Rousseau me explicó que significa Muerte Violenta (alza la cabeza) ¿El destino? ¿Libre albedrío? (pausa) ¿Quién mueve los hilos? (se sienta en el suelo con las piernas cruzadas) El doctor Jacinto insiste en que necesito ayuda, cuestión para él obvia porque es obvio. (Pausa) Sin embargo, yo lo único que entiendo, son estas malditas ganas de insultar a todos los curanderos de la sala 18.

(Se incorpora, camina de un lado a otro del escenario. Después de unos segundos se detiene y se sube a la silla)

Alejandra (Solemne) -¡Qué crueldad! (mira debajo de su bata) me hice pis. No estaría confinada aquí, si no fuera por la conspiración de mi madre con los vecinos del octavo. Así es, Wagner tenía razón: “La madre es una valkiria que mata cuando no protege”. También, lo escribió Goethe: “La madre no necesita razones para aniquilarte, le basta un pretexto”. Y lo sentenció el Dr. Jacinto: “Si te queda juicio, maltrata a tu madre”.

(Se baja de la silla, la coloca boca abajo)

Alejandra (Mira al frente y en tono de explicación) -Sí señora, toda madre merece ser emparedada en una torre sin ventanas donde no pueda ejercer su maldad. A la hora que me concibió, en realidad me hubiera gustado desaparecer. Desde que nací busco morir y entrar en la nada húmeda y pestilente, sin mí, sin ella. (Sentenciosa) Todo es sexo y muerte (pausa) Y mi salida rápida del País de las Mentiras está truncada. Hasta ayer tuve la tácita prohibición de ella para suicidarme, lo cual impidió cualquier desenlace dramático, pero hoy desobedecer su edicto es una forma de neutralizar lo que ella llama Amor.

(Endereza la silla y se sienta de espalda al público)

Alejandra (confidencial) –Yo amo de mi madre a la adolescente que “siguió” a mi padre. Amor vano e irracional. (pausa) Pensando en mi padre: su preferencia por mi hermana es un ejemplo de humanidad. El me consideraba la elegida, por eso destinó una infinita porción de amor a mi única hermana, la más débil y parecida a él. (pausa) Por tanto, esta locura es una concesión a mi padre.

(Se levanta y camina alrededor del escritorio mientras piensa en voz alta)

Alejandra- Cambiemos de tema, todo llegará a su debido tiempo (pausa) Hace meses siento ganas de escribir una obra megadramática. Supongo que los lectores excusarán mis maldiciones, mis requiebros, mis insultos y mis Alabama Abruptos. Voy a procurar confesarme, pero no en silencio, ya que es amenazador (Agacha la cabeza y luego con rabia golpea el suelo con el pie) Tampoco puedo sustentarme en el amor, porque es peligroso y la dicha vulnerable. Ya lo dice el refrán: “no hay nada más indefenso que la dicha”. Y aunque un hombre necesita de la felicidad, debe encontrar primero su definición. Tal vez sea ésa la causa por la que me encuentro ahora usando tantas palabras.

(Toma un sobre cerrado que está encima del escritorio y lo mira fijamente)

Alejandra – Escribo con falsa vergüenza la siguiente verdad: amo a una mujer que se fue al extranjero, y ahora quisiera dormir en la casa de (se interrumpe), es mejor no nombrarla, ya que su fama y su poder son muy grandes, en mi y en los demás. Me hace bien admitirlo (pausa). Pero me fastidia que la descendiente de aristócratas pero mucho más impura que yo, ose llamarme “La vendedora de pulpos”. Todos sabemos que su “amistad” conmigo es, ha sido y será el máximo honor de su vida, aunque ella…..

(Abre varios libros, hojea con detenimiento uno grande con letras doradas en el lomo y habla con aires profesorales)

Alejandra – Señores lectores, ¿perciben la semejanza entre Kafka y Borges, entre Rilke y Eluard, entre Penrose y yo? Si tomo este trozo de aquí y lo junto con este otro ¿quién lo notará? Los críticos dicen (con voz grave y pomposa) “Si bien su escritura no es original, el valor literario de su obra se funda en la combinatoria de las partes”.

(Se ríe de manera sarcástica, vuelve a repetir el parlamento anterior pero esta vez canturreando)

Alejandra – Ciertos doctos (suspira) se autoclasifican letrados, cagatintaschinas, y etcétera, etcétera, pero desconocen los siete secretos del kamasutra nepalés. (Baja del escenario) El fingidor profesor Sigmund Flor-Chumí es mereciente de nuestra anal atención, aún si su cháchara charanada y charalelepípeda incluye catas, rencas, enanos, priapistosas, pajitas aristotélicas, herniaclitorideanas y dominicanas. (Con las manos aplaude y mira a toda la audiencia) Aplaudan bizarros lectores!!!! y coman bizcochos briosos (Pausa) ¡SILENCIO, lectores!

(Toma algunas hojas de su cuaderno, que seguidamente las arruga y las tira)

Alejandra – ¡Ya tengo el nombre de la obra maestra o de la maestra obra: “Diversiones Púbicas” ¿Les suena de algo? (Se sienta de espaldas al público, vuelve a escribir) Una habitación con muebles maliciosos de vivos colores. Luz como un desenlace. Salen a escena Segismunda y le sigue Macho…

(Aparece Segismunda arrastrando un patito de juguete atado a su brazo y Macho está amarrado con una cuerda a él)

Segismunda –Me voy de paseo.

Macho – Pero acabas de llegar.

Segismunda- ¿Y entonces?

Macho- Ayer llamé al vecino.

Segismunda- ¿Y?

Macho- Colgó sin despedirse.

Segismunda- Es antisemita.

Macho- No lo sé.

Segismunda- ¿Será gay?

Macho- Según el diccionario la homosexualidad es “la inclinación hacia la relación erótica con individuos del mismo sexo”. Inclinación. ¿Cuántos grados? ¿Siempre los mismos a lo largo de la vida? ¿Compatible con episodios de inclinación opuesta? ¿No hay homosexualidad sin inclinación erótica? ¿O inclinación es un eufemismo de fellatio?

Segismunda- Demasiado complicado para entenderlo. Mejor meditemos sobre las noches perforadas por una sola bala que se incrustan en lo oscuro. La biblioteca humea destruida por un caballo lleno de armas. Todo ha sido contaminado con esa carga funesta.

Macho– El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo yel que los abre traza las fronteras y permanece a la intemperie. Anoche soñé que a Alejandra le restaban pocos días de infortunio. Su errancia terminará en una habitación sin ventanas ni puertas. Dentro, tendrá instrumentos de tortura, es decir, todos los libros que existen en el mundo. Ella, vestida con un traje blanco, llevará pasionarias en las manos y mientras camina se dirá a si misma: “estas encerrada en un siquiátrico sin fuerzas para escribir, para leer, en compañía de perturbados que silenciosamente te hacen daño. De modo que nada puedes esperar salvo la muerte.”

Segismunda- ¿Será cierto?

Macho- Solo hace falta preguntarle a los dioses.

Segismunda- ¿Qué haremos?

Macho- Primero llenaremos la bañera, se sumergirá en ella y seguidamente mantendremos su cabeza dentro del agua al menos diez minutos hasta que deje de respirar. Muerte por asfixia. ¡Eso es! Ahogamiento, A-S-M-A (risas)

(Segismunda toma el patito y se marcha del escenario seguida por Macho. Salen de la habitación por el lado izquierdo. Alejandra se incorpora, busca el sobre y mientras lo muestra.)

Alejandra - Prometí no abrirlo jamás, pero jamás es demasiado tiempo. Veamos, (abre la carta) Nada, aquí solo hay nada en forma de nada. Un instante de inmersión en lo bajo y en lo oscuro. (Extrae el papel y lee) Querida: Aprovecho la oportunidad de que estoy al borde del abismo para escribirle estas líneas. Me olvidaré de prólogos para advertirle de una buena vez: yo soy Alejandra; Alejandra nada menos, y estoy a sus pies. Pero antes me gustaría aclararle “solo pienso en usted”... Seguiré escribiéndole toda la noche y si quiere venir al manicomio, puede hacerlo. La amo aunque me haya jodido para siempre. Yo le hubiera salvado, 16 horas de cojer, estudiar, publicar una antología, ir a Ibiza en el verano. (pausa) ¿Qué saben los lectores lo que significa amar y ser despreciada?, (pausa) Díganme, bibliófilos nefríticos ¿podrían hacer un libro con mi sufrimiento?... ¿Quién se sabe el chiste del marido que confundió su mujer con un sombrero? (silencio) Yo tampoco...Aquí en el infierno hay tantos medicuchos que viven vaticinando curas milagrosas, pero ¿cómo extraer la piedra de la locura?

(Toma un libro al revés y hace que lee)

Alejandra- De verdad, me devoraría las entrañas de tan solo pensar en la psicoterapia y los días que he pasado estudiando textos ajenos, tratando de darle una forma distinta a los míos. Ahora simulo una notable mejoría y a estos impúberes de dudosa profesionalidad, les hago creer que podrán curarme. Ellos hablan, llenan el escenario de silencio, pero ¡Suhhh! (susurra) alguien viene.

(Alejandra se coloca de pie junto a la cama, cierra los ojos y se queda inmóvil. Carol entra montado en un triciclo, Futerina atada a él, camina lloriqueando y dando leves saltitos)

Fragmento de la obra "Diversiones Púbicas". Si te interesa dirigirla, no dudes en ponerte en contacto conmigo.

PIZARNIK EN LA FERIA DEL LIBRO

Pizarnik y sus metáforas

¿Por qué no empezar la lectura de un libro en la foto de su autor? ¿Por qué no ver en el gesto adusto, en la sonrisa fingida, en el cigarrillo mise en scéne consumiéndose entre los dedos, o en las muecas autosuficientes de los escritores consagrados, un índice de algo de lo que el texto nos depara? En El poema y su doble de Anahí Mallol, sin ir más lejos, la solapa la muestra leyendo atentamente, sobre un fondo de árboles frutales, un libro que –si se acerca la mirada– ostenta el nombre de Alejandra Pizarnik en su tapa. Y como leer muchas veces es dar cuenta del mundo que en algunos escritos se resume en un ínfimo detalle, bien vale ver en esa foto el álgebra de un texto que de entrada pregunta: “¿Quién no tuvo un affair con Alejandra Pizarnik?”. De hecho, el mayor interés que tiene el mapa de la poesía argentina de los últimos treinta años, que Mallol diseña, reside en el análisis que hace de cómo la poesía de Pizarnik ha expandido su influjo sobre los poetas que vinieron luego. A lo que habría que responder –si se retoma la pregunta antedicha– “que quien esté libre de pecado, arroje la primera piedra”. Mallol, poeta que lee a otros poetas (lo que hace de la figura del doble uno de los problemas teóricos del libro, en tanto la poesía misma, por momentos, se reescribe poéticamente en el discurso crítico), piensa el jardín como imagen del poema, como un espacio figurativo que le permite hilvanar –siguiendo su huella– las obras de autores tan diversos como Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. Así, más allá del modo en que una selección de este tipo privilegia una cierta imagen de la tradición por sobre otras, el saldo de la “deuda Pizarnik” no sólo se expone en los ensayos que la autora dedica, en la primera parte, a cada uno de estos poetas, sino que también es un punto de aproximación a “la poesía joven de los noventa”. La hipótesis de que la obra tardía de Pizarnik anticipa –en su progresivo barroquismo– el “neobarroso” de Perlongher y las humoradas y juegos de disfraces de la poesía de la última década, o aquella que piensa la obra de Olga Orozco como precursora –en las imágenes que revelan al sujeto poético sobre todo– de la poesía de Alejandra, están entre las más interesantes del libro. Por su parte, la idea de que en los noventa se pone en evidencia el agotamiento de esa “poesía del poetizar” que tiene, con seguridad, en Pizarnik a uno de sus más brillantes exponentes, expresa una de las marcas generacionales que la autora atribuye a los jóvenes poetas. En este sentido, en los textos de Martín Gambarotta, Santiago Llach, Washington Cucurto y Marina Mariasch (por nombrar tan sólo a algunos de los escritores que aparecen en la segunda parte), Mallol recorta el desparpajo, la furia, la fascinación por la cultura de masas, el humor y la polifonía exacerbada como claves para entrar a ese corpus poético que está en plena ebullición en el presente.Si un poema o una obra literaria no puede ser leída (ni escrita) sino en función de la tradición que forman los textos que se han escrito previamente, la tarea de reponer un universo tan heterogéneo e inaprensible como la escritura poética de un período, y desde una perspectiva más o menos diacrónica, supone un riesgo que no cualquier crítico está dispuesto a correr. Mallol se anima y consigue momentos hartoiluminadores. Momentos en que la poesía parece hacer muecas desde esas fotografías que ella, como cualquier crítico (aunque ninguno lo diga), busca tomar a los inquietos sentidos de los textos que lee.

Reseña publicada en Página 12, Domingo, 16 de Mayo de 2004

EL POEMA Y SU DOBLE

Anahí Mallol Simurg

Buenos Aires, 2003

259 págs.

ALEJANDRA PIZARNIK: UNA VOZ

Cuando me muera muy pronto, si alguna vez muero, no recordarán el olor a tristeza del río, no recordarán el gusto del vino atado a la lengua, no recordarán el color de la noche en los ojos de los ahogados sino que recordarán mi voz, mis palabras que flotan como máscaras, como cáscaras vacías que nunca contuvieron nada, y recordarán mis ojos verdes que pagaron al amor el mas alto tributo y recordarán mi nombre que significó mucho para quien lo llevó como un arma en la noche de los grandes reconocimientos y del dolor sin desenlace.

LA VOZ DE PIZARNIK

Lo que se ve y lo que se escucha. Escrito con un nictógrafo de Arturo Carrera es, desde siempre, un libro-objeto al modo de la vanguardia. Un libro que no es el mero soporte de un texto, de determinados poemas, sino la puesta visual, gráfica, de una concepción poética. Términos que se aislan, que se agigantan o se minimizan, versos en blanco sobre un fondo negro, blancos inscriptos en la página, son las señales de esta identidad. La reciente edición de Interzona, agrega un plus a esta idea, el objeto es visual y es auditivo, ya que incluye un CD en el que Alejandra Pizarnik lee o recita los primeros fragmentos del texto de Carrera. Esta voz, desconocida para la mayoría de los lectores contemporáneos, abre perspectivas diversas, pero básicamente instala la cuestión de la escucha de la poesía. En este sentido, la voz de Pizarnik se abre como texto paralelo, porque es preciso decirlo, la modulación es un dato fundamental de esta largo poema que habla de la muerte y de la escritura. La puesta en una caligrafía de cuerpo menor o mayor, las barras blancas que dividen los fragmentos o las tachaduras en cruz que cubren algunos otros sin impedir la lectura, envían de hecho, a la audición del poema de Carrera; las primeras pueden ser pensadas en términos de cambio de tono o de timbre, mientras que las segundas evocan –desde lo visual- la idea de silencio absoluto o de lo que se dice en sordina. La voz de Alejandra Pizarnik, entonces, recupera esta instancia, pero además interpreta los fragmentos de Escrito con un nictógrafo y parece ineludible leer en esta puesta el transcurso del tiempo. No me refiero, claro, a la temporalidad como segmento en el que se oye el poema, sino más bien a la historia del texto o mejor, a su encuadre en una poética determinada como salto hacia el pasado.

El pasado I.

En el año 1972, Escrito con un nictógrafo se presenta en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Allí está el que fue y será uno de los mejores lectores de poesía en Argentina, Enrique Pezzoni. Allí está el poeta, Arturo Carrera, y allí aparece desde la oscuridad esta voz que hoy escuchamos, la de Pizarnik. Otra vez, como desdoblamiento, lo que brilla sobre lo negro.Cuando oímos la grabación volvemos, de alguna manera, al momento inaugural. Se trata del poder evocador de una voz que es altamente dramática y a la vez histórica, como puesta en escena del texto de Carrera que esta edición completa con la foto de solapa, tomada en realidad unos días después de la presentación del libro: los dos poetas en un cuadro teatral, el de la unión provocativa de lo extraño, de lo diferente (ambos, Carrera y Pizarnik parecen figuras de sus propios poemas, faunos, hadas, niñas perdidas). Así, imagen y modulación recuperan, ciertamente, un aura.

El pasado II.

Una de las certezas de la escucha de un lector de poesía es que la voz de Pizarnik no es hoy lo mismo que en 1972. En ese momento, Pizarnik era una de las figuras más importantes de la poesía argentina, una poeta con obra pero a la vez una poeta contemporánea; Carrera era un joven poeta. Hoy en cambio, Carrera es el poeta contemporáneo y Pizarnik es un mito de la literatura argentina. Es muy difícil dejar de pensar en el mito al momento de la escucha.La voz de A. P. leyendo las primeras tiradas de versos de Escrito con un nictógrafo, esa que comienza en un tono bajísimo, un casi inaudible “el escriba ha desaparecido”, y va aumentando su caudal a medida que avanza para remarcar de un modo excesivamente preciso determinados términos: “La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando”, es una voz que suena antigua. Pizarnik estira las palabras, a la vez que las pronuncia perfectamente, dando lugar a la audición de cada vocal y cada consonante. Las palabras se vuelven extrañas y si a eso se agrega su modulación, altamente dramática, todo nos lleva a pensar en una interpretación que, creo, tiene la marca de la vanguardia en la Argentina, en un momento en que la vanguardia aún era posible. No se trata de la voz disonante que uno podría asociar imaginariamente a Hilda la Polígrafa de Pizarnik, sino de otra, más solemne; el secreto, lo que marca, parece estar más bien en el timbre y en el modo de leer que hoy en día –pasados y repasados por las modulaciones exageradas de algunas puestas poéticas- suenan armónicos.En el año 1972, seguramente, la lectura resultaba extraña. Pensándola en relación a algunas versiones audibles de las más conocidas, Neruda por ejemplo, la de Pizarnik era una interpretación de vanguardia, menos limada, menos musical. Sin embargo, puesta sobre un fondo de lectura cercana a la oratoria, a la arenga o a la conversación que emulaban los poetas del `60 (pienso en el modo de escandir el verso que se puede recuperar en las grabaciones de Juan Gelman o en las de Raúl González Tuñón), la lectura de Pizarnik está más cerca de la recitación (como salmodia o como mantra). Entonces, la voz de A.P. sigue teniendo un signo que la distingue -esa desazón de lo quemado y lo nocturno- pero este carácter es, justamente, el que la identifica con el pasado, con una lectura histórica.

El pasado III.

La voz de Pizarnik no es sólo una voz; repito lo evidente. La solapa de esta edición de Interzona anota: “Los lectores de Arturo Carrera tendrán la oportunidad de oír esta versión enriquecida por la voz extraordinaria de Pizarnik, lo que constituye (dado que la poeta no realizó otras grabaciones de poesía) un documento invalorable, único”. El valor documental es un hecho, no sólo porque hay un testimonio auditivo de la autora de El infierno musical, y también, de la presentación de Escrito con un nictógrafo, sino porque la voz de Pizarnik trae algo del pasado, enseña un modo de decir la poesía (y esto no siempre sucede en la audición de un poema). Pero además, me permitiría arriesgar que el carácter dramático de su interpretación convierte el texto en un monumento. Por una parte ejerce una legitimación retrospectiva y por otra impide el olvido del carácter vanguardista del texto de Carrera, de su constitución histórica. Escuchada hoy, la voz de Pizarnik monumentaliza el texto, porque recupera su antigüedad. Está allí para recordar lo que el poema fue.El presente. Sin embargo, y quizás como efecto de lectura inverso al que produce la audición de la voz de Alejandra Pizarnik, la reedición de Escrito con un nictógrafo nos traslada fuertemente al presente de la producción de Carrera, como si se tratase de leer otra vez el blanco sobre el negro; sobre la oscuridad necesariamente pasada e histórica de la voz de A. P., la luminosidad, el destello de ciertos rasgos embrionarios de la poesía futura de Carrera. La experimentación, entonces, un rasgo constructivo de toda su obra, puede ser rastreada en un largo trayecto, como proceso de escritura. De tal modo que más que pensar en pasajes de una forma a otra (de la vanguardia más nítida de este libro, por ejemplo, a los índices neo-barrosos de textos posteriores), uno puede seguir la continuidad de una práctica y visualizar ejercicios de refundición, de ampliación.En este sentido, la reedición de Escrito con un nictógrafo, a más de treinta años de su primera aparición bajo el sello de Sudamericana, ilumina hacia delante y hace que el texto sea mucho más legible. El escriba, el que aparece en Potlatch, ya estaba presente aquí, aunque su máscara sea distinta. Los diálogos, las voces que se filtran en El vespertillo de las parcas o en Children´s corner, también, aunque aun no tienen la consistencia oral que tendrán más adelante. El mundo de la infancia ya es una de las tramas sobre las que se teje el poema, si bien todavía era un modo extremo del artificio, en un conjunto de muñecos y marionetas exóticas. Pero además, hay ciertas imágenes –más encriptadas, ciertamente- que se repiten de texto a texto, como la del oro asociada a la poesía (“en las casas de oro del canto”, o “trineo de oro/ sobre la tabla del lenguaje”) y, sobre todo, hay un pensamiento sobre la imagen que luego se desplegará en la producción de Carrera y que podría resumirse en uno de los versos de este poema: “imágenes nómades/ imágenes sedentarias”. Este parece ser el inicio de las “animaciones suspendidas”, de esos conjuntos de sensaciones que pueden trasladarse desde el pasado al presente como forma poética de la memoria. Y así, la sentencia puede leerse como una promesa cumplida en textos posteriores, cuando esa voz que sale de lo oscuro dice en Escrito con un nictógrafo: “-Oirás literalmente mi lactancia/ oirás literalmente mi infancia”.

"Audición del tiempo" por Ana Porrúa
Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Interzona, 2005.

Alejandra Pizarnik, a la poesía, por el humor y la sangre

La condesa sangrienta constituye el epíteto que Valentine Penrose une al nombre de Erzébet Bathory referente real de la protagonista del poema en prosa que sirve de fuente al texto de Alejandra Pizarnik. Al igual que Valentine, la poeta argentina se concentra «en la belleza convulsiva del personaje» para dar a luz este «texto marginal». Marginal y siniestramente bello es el malditismo de cuatro siglos compendiado en esta historia y, más aún que en ella misma -los crímenes de Erzébet- en la trama de relaciones intertextuale que se va tejiendo a través de una lujosa galería de acápites y citas de un Sade, un Rimbaud, Baudelaire, Artaud, Gombrowicz e, indirecta mente, George Bataille.Autora de los poemarios El árbol de Diana, Los trabajos y las noches, Extracción de la piedra de locura y El infierno musical, por nombrar sólo los más importantes, Alejandra Pizarnik hace de La condesa sangrienta un aleph donde se con centran los que serán los tópicos básicos de su obra poética. Pero si de aleph o de espejos se trata -«he tenido muchos amores, dijo, pero el más hermoso fue mi amor por los espejos»-, cabe detenerse en qué tipo de espejo constituye este conjunto de notas al libro de Penrose.

La obra de Alejandra es un corpus bien articulado de espectros nocturnos, miedos infantiles, niñas extraviadas en el bosque, damas de lilas y rojos cantando la canción de la muerte. Ecos, silencios, imágenes lozanas seguidas de sombras cadavéricas. («Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto. Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.») Se trata de un mundo poético en el cual el yo de la enunciación -que se desdobla en un yo y un tú que no es una segunda persona sino otro rostro de sí mismo- sucumbe y teme. («Me quieren anochecer, me van a morir./ Ayúdame a no pedir ayuda».)

Frente a ese yo temoroso, tembloroso, débil de puro desglosarse en otros mil, que rige (o es regido por) el discurso de los poemarios, se alza, como decíamos, el curioso espejo de La condesa sangrienta: la visión de ese mundo hecho de añicos, de restos, surge, en el libro que comentamos, como sometida a la luz del día. «Pero a tí quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.» Entonces los fantasmas se diluyen, las formas se precisan, el monstruo se vuelve, inofensivo, más aún: grotesco. El temblor cambia en sonrisa, en suficiencia. La escritura cambia; se erige el imperio del cinismo. Técnica, recurso: la ironía.

La perversión sexual de la condesa Bathory, el «reino sub terráneo» de su castillo de Csejthe, las torturas empleadas contra las doncellas, los retratos de las viejas sirvientas, la condena final de la dama de blanco (o de rojo: la sangre era el fluido capaz de enaltecer la belleza del atuendo hasta convertirlo en las nocturnas ceremonias en toga sacerdotal, sacrificial) todo ese mundo es vertido en el texto como una imagen re vertida, una caricatura casi de los tópicos propios, desaprensiva mención de lo que había de consti tuir un idiolecto cerrado, estricto, recurrente hasta la conjuración y el exorcismo.

El recurso a través del cual se logra este efecto de desaprensión, de cinismo, de amoralidad es la ironía. La ironía surge en La condesa sangrienta del choque violento entre vocablos de carga connotativa disímil, contraria incluso. No olvidemos que la connotación no es sino el producto de una educación, de un determinismo cultural. Así Alejandra provoca ese fenómeno que podría definirse como una descarga eléctrica, como un cortocircuito entre palabras que se repelen, se atraen, se anulan, se retroalimentan (¿acaso es otra cosa la poesía?). Entonces describe de este modo «la jaula mortal»: «Tapizada con cuchillos, adornada con filosas puntas de acero, he aquí la gracia de la jaula.» O más adelaríte, al referirse a la estirpe de los Bathory: «Los numerosos casamientos entre parientes cercanos colaboraron, tal vez, en la aparición de enfermedades e inclinaciones hereditarias: epilepsia, gota, lujuria.»

Evidentemente, el desconcierto surge de esa cercanía de vocablos que remiten a niveles distintos de significación. Si hablábamos de la connotación como determinismo cultural, unir la gota a la lujuria, el aceite de jazmín al olor a sangre, incluso la homosexualidad a «los placeres sádicos», no puede dejar de arrancarnos esa sonrisa bajo el imperio de la cual parece haber sido producido el texto. «Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.»
Con estas palabras podría resumirse pues la poética, el lugar desde el cual fueron tejidos los enunciados de La condesa sangrienta, poética y contrapoética ella misma del resto de la producción de la autora.

MERCEDES ROFFE, El País 03/01/1979